Houve um tempo em que o cinema não tinha som. Foi um tempo de descoberta de possibilidades. Nesse período de mais de 30 anos, os homens que faziam cinema testaram, experimentaram, inventaram, criaram. Desenvolveram as bases, as regras, os preceitos de tudo o que conhecemos hoje. No final desse intervalo de três décadas, o cinema era escrito com letras maiúsculas. As tentativas, experimentações, invenções e criações já não tinham mais um caráter de teste. O cinema havia nascido como uma criança disposta a brincar com todas as possibilidades e já era um adulto que incorporou tudo pelo que passou ao que era. E o cinema nessa época era um gênio, um mestre, um fabuloso contador de histórias que desenvolveu uma linguagem única.
A Liga dos Blogues Cinematográficos celebra essa primeira etapa do cinema com o ranking com os melhores filmes do anos 20.
“Outubro relata um episódio fundamental da revolução russa: o assédio e a rendição do Palácio de Inverno e a chegada de Lenin. A teoria de Eisenstein da montagem de atrações chega, com este filme, a seu mais alto grau de expressão. Oktiabr é uma síntese dos “dez dias que comoveram o mundo”, com a chegada de Kerensky, a entrada de Lenin, o desfalecimento dos exércitos, a luta entre bolcheviques e mancheviques, e, por fim, a tomada do Palácio. Promovido pelo comitê central do Partido Comunista, para comemorar o décimo aniversário da revolução soviética, Outubro tem uma produção conturbada. A complexidade do assunto, com todas as suas implicações políticas e acontecimentos revolucionários, assim como a supressão de 1500 metros de película com o objetivo de eliminar a figura de Trotsky, já postergado por Stalin, comprometeu gravemente a unidade do filme. Apesar de tudo, o que resultou é uma obra-prima, com um propósito documental plenamente logrado que se mescla com a montagem de atrações para criar conceitos abstratos segundo preconizavam as teorias eisensteinianas. Sequências antológicas: o ataque da multidão à ponte, que se abre e deixa uma mulher e um cavalo mortos; a espera dos revolucionários na noite decisiva; o assalto ao Palácio de Inverno defendido pelas amazonas de Kerensky; a intervenção na temporalidade enquanto este sobe os degraus do palácio, mas retornando sempre ao mesmo ponto, enquanto as legendas citam suas atribuições ditatoriais e é confrontado com divindades africanas, budistas, barrocas, cristãs etc. Aula de cinema. Invenção e originalidade. Talento. Cinema e ao mesmo tempo a explicação do próprio cinema” [André Setaro].
“A vida na fronteira, limite da civilização, nunca é vendida como fácil para o espectador. Pelo contrário, se Victor Sjöstrom encara de alguma forma seu filme como exercício mitificador é na sua admiração por aquela personagem. Admiração sentida na forma que o filme ao mostrá-los afirma: “estas pessoas viviam mesmo assim”. Tudo em O Vento simplesmente é, inclusive a protagonista. Sjöstrom a admira, ela sofre, tudo é visto do ponto de vista dela, mas a excelente atuação de Liliam Gish nunca pede por simpatia. Vento e Areia é um filme para se ver sem música, porque não importa quão bem escolhida seja a trilha ela se coloca entre o espectador e a imagem. Porque haverá o momento onde na sala escura e silenciosa poderá se ouvir o vento. Seu barulho brotará naturalmente das imagens da tela. Victor Sjöstrom sucede: o vento está lá captado. O cinema torna o invisível material” [Filipe Furtado para a Contracampo].
“Napoleão, de Abel Gance é um dos grandes filmes da história do cinema. Em seus 222 minutos (em sua versão mais conhecida) é um exemplo de como ser reverente a uma lenda, sem no entanto perder o foco na criação de uma obra cinematográfica (no melhor sentido que a palavra pode ter). Inovador em sua forma de apresentar a narrativa, Gance – um dos grandes criadores do cinema – usava tudo para obter o melhor para o seu filme. Câmeras amarradas a cavalos? E a guilhotinas? Tudo isso, Napoleão apresenta e ainda mais, pois foi o primeiro filme a experimentar o formato widescreen. Quando seu diretor tentando criar mais impacto para sua cena final, usou três câmeras – muito próximas – para dar um efeito ainda mais épico para seu final, havia dado um gosto daquilo que todos os cineastas adotariam anos depois. Tal qual o personagem que o inspirou, Gance foi um visionário, e apenas um visionário poderia dar corpo ao homem tão intenso e importante quanto Napoleão Bonaparte” [Alexandre Landucci].
“O título em português de Greed, de Eric Von Stroheim, dá uma dramaticidade mais que adequada ao filme, tanto pelo que está presente quanto pelo que está ausente. Há nele as imagens mais que valiosas, de uma modernidade espantosa, que ficam retidas pelo espectador, como a dos personagens McTeague e Marcus no deserto, ao final do filme. Mas há também as imagens que não estão no filme, versão reduzida e remendada do que o diretor gostaria que sua obra fosse. Ou seja, há a também a obra-prima que seria maior do que já é. Entre evidências (a força do que vemos) e lendas (as especulações do que seria o filme), sobra a força de uma obra que se justifica como tal simplesmente pelo que podemos ver hoje, mesmo que isso seja uma parte imperfeita de um outro projeto. Naturalista como poucos filmes o são, Ouro e Maldição mostra ao mesmo tempo as possibilidades e os limites dessa forma de arte que é também indústria..” [Milton do Prado]
“O espírito cruza portas fechadas. Ele é transparente – vemos o corpo, vemos a porta, vemos que ele atravessa a porta e surge do outro lado, transparente. Igualmente transparente, a carroça passa por estradas enevoadas, chega perto das casas em que alguém acaba de morrer; desce o condutor, com um capuz cobrindo-lhe o rosto, e, na mão esquerda, a grande foice. É um filme sobre o sentido da vida, os valores morais básicos, a escolha que cada pessoa pode fazer entre o certo e o errado, o desvio, o erro, o pecado, o vício, a reincidência, a possibilidade de redenção, Deus, a outra vida. Alguém aí poderia achar que parece Ingmar Bergman? Bem, Victor Sjöström, afinal de contas, é sueco, é nórdico, e aquele povo é meio chegado a uma metafísica, uma teosofia. Sim: acho que dá para dizer sem grande medo de errar: Sjöström é assim uma espécie de proto-Bergman” [Sergio Vaz para o 50 Anos de Filmes].
“O que parece ser flagrante em Nanook não e seu lugar de ilusionismo discursivo ou de realidade transcrita, mas o modo como ele registra o momento em que o cinema descobre em seu aparato técnico a possibilidade de uma dramaturgia liberta dos padrões de captação, iluminação, interpretação e segurança dos palcos-estúdios – expandindo os domínios da narrativa dramática para alem do teatro encaixotado e das interpretações cultivadas em formol. Não se trata, portanto, de documentário ou ficção, mas do foco renovado em direção ao discurso fílmico em seus desdobramentos, em suas possibilidades de arquitetura e aproximação de temas” [Felipe Bragança para a Contracampo].
“A era final do cinema silencioso produziu algumas das análises mais poéticas sobre a vida nas metrópoles: De cabeça podemos mencionar City Girl, Chuva, Solidão… Mas nenhum é tão marcante e trágico quanto A Turba. As sequências externas em Nova York, muitas delas filmadas às escondidas, são impressionantes pelo tom realista. Alguns planos entraram para a história, seja aquele em que a câmera entra na janela de um arranha-céu para mostrar o protagonista no meio de uma multidão, seja o do metrô abarrotado. O protagonista, John, um homem de muitas ambições e sonhos, não consegue escapar do destino de ser mais do mesmo. No plano final, ponto alto do filme, depois de tantas crises, ele, com esposa e filho, vai assistir a uma comédia no teatro para relaxar. A câmera se afasta, mostrando um público, no mesmo estado, escapando da realidade. Sua trajetória é a mesma de todos ali na platéia, seja a do teatro ou a do cinema. O sonho americano é uma grande comédia” [Mateus Nagime].
“No ano de 1928, considerado o mais brilhante do cinema mudo, Charles Chaplin comete um de seus filmes mais perfeitos, O Circo. Na época, ele já havia ganhado a fama de perfeccionista e podia se dar ao luxo de ficar dois anos filmando e editando o seu filme. Até a música ele tratou de compor, em seguida. Seu Carlitos aqui nunca foi tão engraçado, um palhaço sem rosto de palhaço que conquista mais a audiência do que os próprios palhaços do circo. E pode parecer falta de modéstia, mas ele tinha consciência desse seu dom. Além de ser genial na construção dos personagens, das cenas, da montagem, de ideias que funcionam que é uma maravilha em suas comédias, Chaplin tem um coração e seus filmes têm um tom agridoce que contamina a audiência. O vagabundo de bom coração que influenciaria uma série de outros personagens da comédia ao redor do mundo aparece aqui no auge de sua forma, no que se refere à graça. Vê-lo correndo de um jumento, por exemplo, continua sendo motivo para boas gargalhadas até hoje. E por todos os públicos, mesmo aqueles que dizem não gostar de cinema mudo. Até nisso Chaplin conseguiu o que os outros não conseguiram: ser ao mesmo tempo popular e cultuado pelos intelectuais ao longo dos anos” [Ailton Monteiro].
“Pabst e Louise Brooks realmente abriram a caixa de Pandora, e deixaram sair dela tudo o que muitos não queriam ver: Uma sexualidade desavergonhada e bem resolvida, nos loucos anos 20 tão bem retratados em um filme que já simbolicamente anunciava uma Alemanha indefesa à alucinação coletiva do Terceiro Reich, poucos anos depois. Louise Brooks é uma femme-fatale, mas singular, que causa sim a destruição de todos e, em última medida, de si própria. Mas é uma derrocada fascinante e inevitável, porque Lulu nos conduz dançando e sorrindo, sem más-intenções, seduzindo homens e mulheres e tentando levar uma vida de prazeres sem fim, sem se preocupar em como vai pagar a conta de um banquete tão farto. O responsável por pagar a conta é sempre o próximo, e ela vai se tornando mais e mais pesada… Mesmo assim, convenhamos, só mesmo um psicopata se recusaria a pagar uma conta de Lulu” [Marcelo Rennó].
“”Mais contido (mas tão ou mais belo) que outros filmes do Expressionismo alemão, em A Última Gargalhada, Murnau tenta abdicar dos subtítulos-muleta dos clássicos mudos para contar a história apenas com imagens. A atuação de Emil Jannings já garantiria uma boa sessão, falaria por si só. Mas o diretor ainda caracteriza o desespero de seu personagem muito bem e constrói um inocente cercado por um mundo cruel. O porteiro de hotel, substituído pela idade avançada e rebaixado a assistente de lavatório, entra em uma fantasia quase infantil para manter sua postura no seu espaço cotidiano. Essa necessidade e a forma como Murnau consegue nos fazer crer em como tal atitude é plausível no mundo em que vivemos cria uma película tristíssima. Reza a lenda que a sequencia final – que interrompe essa melancolia – não deveria existir, foi imposta pelos produtores. É realmente inferior a todo o restante da projeção, mas pouco importa, Murnau já nos convenceu. Difícil não lembrar o filme sem o gosto amargo” [Rafael Canoba]
“O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Weine, representa uma transição ousada da pintura expressionista para a película, à medida em que dialoga em seus cenários vertiginosos e fotografia sombria com o processo criativo das artes plásticas para relatar os devaneios de um jovem sobre um certo Dr. Caligari e seu circo de horrores. É um filme complexo visual e narrativamente, sobretudo para sua época. Em pleno 1920, Caligari utiliza uma estrutura de thriller, com uma história dentro da história, seguido por uma elipse primorosa de roteiro. Esta estrutura sustenta uma obra que, a exemplo dos pintores expressionistas, traduz o sentimento germânico do pós-guerra, assombrado pela derrocada. Não há final feliz, resta somente loucura e pavor. Eis que o vilão (Cesare) é um sonâmbulo, capaz de prever o dia em que as pessoas morrerão. Dr. Caligari o apresenta como uma atração circense e reúne um multidão de curiosos. Não há retrato mais representativo para uma sociedade em frangalhos, desesperançada”. [Guilherme Lobão]
“O cinema não tinha nem meio século de existência e já sabia ser metalinguístico: Vertov, com esse documentário, versa sobre a relação dos nossos olhos com o cinema, com a montagem, os enquadramentos, apresentando um protagonista sem um objetivo maior além de registrar o mundo à sua volta. Se hoje parece até prosaico sermos homens e mulheres com não somente uma, mas várias câmeras, assistir esse clássico de Vertov atualmente nos lembra de uma época em que tudo isso era novidade, levando ao extremo os pressupostos da montagem soviética para epicizar e, ao mesmo tempo, nos envolver com nosso próprio ato de olhar. Neste videoclipe avant-guarde, a câmera ganha vida em stop motion e não se limita a registrar a vida de maneira distanciada como os Lumiére, mas passa a fazer parte da cidade, do homem, da vida” [Márcio Andrade].
“Um filme com um sorriso, e talvez uma lágrima… (A picture with a smile, and perhaps a tear…). Dessa forma Charles Chaplin nos introduz à história. E realmente são sorrisos e lágrimas, causados pela candura e fibra do mais adorável dos vagabundos reinventando-se pela criança abandonada que ele encontrara na rua. Do humor à comoção, dos panos cortados como fralda e a chaleira adaptada como mamadeira até a emocionante cena da retirada do garoto dos braços do vagabundo/pai/companheiro, estamos diante da inocência de uma história onde o amor prevalece, seja o de uma mãe angustiada e arrependida, ao de um homem que mesmo sob dificuldades acolheu de maneira tão devota a uma pobre criança desamparada e indefesa. Da crítica social ao drama familiar, do humor ao romance, Chaplin traduz as emoções que permeam nossas vidas, entre dificuldades e alegrias” [Michel Simões].
“Do começo ao fim, o filme tem um ritmo frenético, acelerado, desembestado, de uma Maria-fumaça a todo vapor, e comprova aquela tese, nem sempre óbvia, de que a ação, na arte da imagem em movimento, tem um funcionamento especial, inviável em qualquer outra modalidade de arte.
O melhor é que essa ação não está dissociada da psicologia. As muitas gags que desenvolvem o enredo também servem para construir e consolidar o perfil do protagonista. Como um herói patético, mas também trágico, Johnny é vítima do acaso, que ora o condena, ora o protege”[João Batista de Brito para o Cronopios].
“Alto, esguio, esquálido, com orelhas, nariz e dentes pontiagudos, Murnau consegue representar com sucesso a figura do personagem macabro de Stoker. Na verdade, o horror se transfigura em Nosferatu. É a própria representação (e expressão imagética) do Mal e do estranhamento sugerido pela figura mítica do vampiro. O conteúdo do Mal se exprime com vigor na forma de apresentação do personagem. De fato, nunca o cinema de horror conseguiu expressar com tanta fidelidade a dimensão macabra da lenda do vampiro como em Nosferatu, de F.W. Murnau” [Giovanni Alves para o Tela Crítica].
“Um dos filmes mais influentes da história, O Encouraçado Potemkin foi financiado pelo Estado, com fins de propaganda, e se insere na corrente do realismo socialista. Retrata a revolução de 1905 na Rússia Czarista, especificamente o motim dos marinheiros que tomam o controle do navio Potemkin, rebelados ante a tirania de seus superiores. Carregado de ideologia, o longa é possuidor de diversos momentos emblemáticos da historiografia fílmica, entre os mais lembrados, a cena dos vermes que se imiscuem na comida dos marujos (símbolo da degradação social) e a famosa sequência da escadaria de Odessa, tão aludida por diversos cineastas. Em O Encouraçado Potemkin, seu diretor, o genial Sergei Eisenstein, apresenta a quintessência de sua arte” [Marcelo Müller].
“Mesmo quem não gosta de Metrópolis tem este filme presente em seu inconsciente. Nem que seja pelas inúmeras referências em tantos aspectos da cultura pop, e que tantos nem sabem que são oriundas, na verdade, do filmão do Fritz. Só por ser atual e relevante depois de 85 anos este filme já se revela muito mais do que um filme. E como muitos da era silenciosa, Metrópolis já ganhou inúmeras restaurações, versões, reedições, cores e até um pastiche pop nas mãos de Giorgio Moroder. E manteve a sua integridade, a sua ousadia, a sua grandiosidade e a sua inocente utopia em meio a uma sociedade essencialmente distópica. Pelas releituras, pelo universo de possibilidades cinematográficas que abriu, por avançar gêneros adentro e por estabelecer a ficção científica como cinema possível, criativo e ousado, Metrópolis é parte do que me fez/faz cinéfilo” [William Wilson].
“Um dos melhores de todos os filmes. O roteiro do diretor, Carl Dreyer, baseou-se nas minutas do processo e o depoimento dá a impressão de ser prestado pela primeira vez. Enquanto se seguem os cinco hediondos interrogatórios, Dreyer dirige a câmera para os rostos de Joana e dos juízes e revela em planos gigantes a sua interpretação da emoção deles. Nessa ampliação, Joana e seus acusadores tornam-se surpreendentemente de carne e osso – isolados com seu suor, verrugas, saliva e lágrimas e (como nenhum foi maquiado) contornos, feições e pele individuais impressionantes. A Joana de Falconetti talvez seja a interpretação mais perfeita já registrada no cinema” [Pauline Kael em 1001 Noites no Cinema]
“Chaplin tinha um dom impressionante: a de mostrar as coisas mais tristes em seus filmes e ainda fazer o público gargalhar com elas, tamanha era a leveza dos desenlaces de seus personagens. A graça nunca era gratuita, vinha sempre de uma ingenuidade e de um destrambelho do protagonista. Em Em Busca do Ouro, talvez seu melhor filme, o usual vagabundo Carlitos vai para o norte dos EUA buscando ficar rico na corrida do ouro. Nessa jornada, passa fome, frio, é rejeitado, zombado, perseguido. E é aproveitando de temas tão pesados como esses que Chaplin cria sua poética. Da fome, surge o jantar de ação de graças com uma bota velha e usada; da rejeição, a linda dança dos pãezinhos. Pouco importa a história, na verdade: o que conta é a incrível capacidade de seu diretor-ator em transformar banalidades e dramalhões em sorrisos. E ainda tem a música…” [Gabriel Carneiro]
“Uma das coisas mais lindas do cinema é assistir a um filme e, no final, pensar: eu vi uma obra-prima. A primeira vez em que eu pus os olhos em Aurora, de F.W. Murnau, foi exatamente isso o que aconteceu. Na segunda vez, com um currículo maior de filmes, achei outra coisa. Além de obra-prima, o longa de Murnau era meu filme favorito. Uma história de amor simples e ao mesmo tempo grandiosa, filmada ora com toda a delicadeza que Janet Gaynor merece, ora com um arsenal impressionante de experimentos visuais que exaltavam o que havia de melhor no cinema do fim dos anos 20, um cinema de chegava a seu ápice de beleza, de domínio técnico, de invenção, de criação. Aí eu vi Aurora pela terceira vez. No cinema. E pensei: acabei de ter a mais linda sessão de cinema de todas” [Chico Fireman].
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