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LARANJA MECÂNICA
Stanley Kubrick
9,18

VOCÊS AINDA NÃO VIRAM NADA!
Alain Resnais
7,67

REALITY – A GRANDE ILUSÃO
Matteo Garrone
7,43

A VISITANTE FRANCESA
Hong Sang-soo
7,14

DEPOIS DE MAIO
Olivier Assayas
7,13

IRMÃS JAMAIS
Marco Bellocchio
7,00

HOJE
Tata Amaral
6,88

ALVO DUPLO
Walter Hill
6,80

UMA HISTÓRIA DE AMOR E FÚRIA
Luiz Bolognesi
6,50

HOMEM DE FERRO 3
Shane Black
6,44

GINGER & ROSA
Sally Potter
6,38

A MORTE DO DEMÔNIO
Fede Alvarez
6,24

UMA GARRAFA NO MAR DE GAZA
Thierry Binist
6,13

MAMA
Andrés Muschietti
6,04

O ABISMO PRATEADO
Karim Ainouz
5,97

CHAMADA DE EMERGÊNCIA
Brad Anderson
5,83

THÉRÈSE D.
Claude Miller
5,69

OBLIVION
Joseph Kosinski
5,55

O FUTURO
Miranda July
4,90

MEU PÉ DE LARANJA-LIMA
Marcos Bernstein
4,89

DOIS DIAS EM NOVA YORK
Julie Delpy
4,36

UM PORTO SEGURO
Lasse Hallström
4,22

UM BOM PARTIDO
Gabriele Muccino
3,71

A CRIADA
Sebastián Silva
7,17

O ACORDO
Ric Roman Waugh
6,00

por Ana Clara Matta

Anteriormente ao surgimento do videogame, o cinema se encontrava em uma posição extremamente confortável e consolidada no âmbito dos diálogos com outras artes. As provas magnas da solidez e do domínio desses diálogos está no grande número, desde a era de ouro de Hollywood, de musicais com canto e dança, adaptações literárias e dramatúrgicas, filmes biográficos de pintores e artistas plásticos. Em meados dos anos 80 o cinema então trombou, desavisado, com dois formas de expressão narrativa/visual, não reconhecidas (ainda) necessariamente como artes, mas que logo tomariam conta de um dos mais lucrativos públicos-alvo do cinema mainstream: os adolescentes.

Essas formas eram as histórias em quadrinhos e o videogame, e os primeiros filmes que firmaram esse diálogo, travaram essa batalha com respeito ao material de origem, foram Tron (1982), de Steven Lisberger e Superman (1978), de Richard Donner. É claro que os quadrinhos já possuiam força como indústria própria há décadas, e a adaptação do cinema a eles foi muito mais rápida e efetiva. O videogame continua um meio estranho ao cinema, que gera resultados e confrontos desajeitados e muitas vezes constrangedores.

Os games estão fazendo a sua parte e seguindo narrativas cada vez mais cinematográficas (e os filmes de ação recentes como Jack, o Caçador de Gigantes parecem cada vez mais com videogames despidos de sua interatividade). Mas e o diálogo direto? Por que ninguém consegue adaptar o videogame para o cinema? A Disney encontrou a saída para os roteiros planos, bidimensionais dos filmes anteriores que travavam esse diálogo, em uma saída que o videogame já abraçou há longos tempos: a inversão do vilão para o herói (ou anti-herói). Detona Ralph é assim, revisionista dos primeiros jogos maniqueístas de videogame, espetacularmente nostálgico para os que acompanharam a evolução dos consoles e marca um reencontro da Disney com a doçura de seus primeiros contos. Tudo isso em um pacote que empresta a acidez da Dreamworks e os questionamentos da Pixar.

A sociedade da vitória e da recompensa, que exclui da brincadeira o que fica em último lugar, é a mãe do fliperama e é totalmente subvertida em Detona Ralph. Seus heróis são o vilão Ralph e o “erro de programação” Vanellope, os dois “elementos indesejáveis” de um jogo eletrônico, e é para eles que nós torcemos, no universo Disney sempre tão celebrador do “underdog” vitorioso. Ralph tem problemas de ritmo e alguns catalisadores duvidosos (especialmente os centrados no jogo “Hero’s Duty” e no ataque alienígena) mas traz personagens carismáticos, que acompanham perfeitamente as características e peculiaridades de seus dubladores.

A Disney alimentou e se uniu à força que um dia ameaçou o seu estilo, fofo e inocente, de produzir animações e em 2012 as fronteiras entre a Pixar e sua empresa-mãe se tornaram completamente obsoletas. A Pixar reinventou o gênero “Princesa Disney” com sua jovem feminista Merida e a Disney assumiu o estilo cheio de referências direcionadas a adultos. Mas a revolução da Disney, em filmes como Ralph, Encantada e Os Muppets, é auto-referente, auto-consciente e auto-reverente. Ela se adapta, não se destrói e reconstrói. O império de Walt está seguro.

Detona Ralph
Wreck It Ralph
EUA – 2013
Direção: Rich Moore

por Bruno Barrenha

Durante a projeção de Além das Montanhas, tentamos controlar a revolta de nossos olhos a cada frame. Eis uma obra arrebatadora e, mais que isso, extremista. Partimos de um lado a outro da moeda em questão de segundos. Para entender melhor, temos como conflito algo tão moderno (um romance amoroso entre duas pessoas do mesmo sexo) que se passa em um local quase tão ultrapassado quanto a fossilizada opinião religiosa: um mosteiro ortodoxo, literalmente, além das montanhas.

Cristian Mungiu, o diretor e roteirista, já havia firmado em 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias (com o qual ganhara a Palma de Ouro, em Cannes, no ano de 2007) o seu grito para outra questão ainda atual e polêmica, o aborto. Desta vez, toca mais a fundo na ferida, envolvendo como tema a igreja – o que já é, certamente, um pedido para controvérsias. Além disso, ele pende a um estilo mais autêntico e natural, apostando na peculiar “câmera na mão”, tentando demonstrar que aquilo sendo projetado para nós é a pura realidade, e não uma ficção.

Logo no primeiro plano, com cerca de 2 minutos, sem cortes, e sendo um dos mais vastos da obra inteira (no sentido de podermos nos aprofundar dentro dele), desvendamos significados e camadas técnicas invejáveis: 1) a personagem Voichita (Cosmina Stratan), de roupas negras, é a única a caminhar em direção oposta a todas as outras pessoas que passam ao seu lado; 2) ela está de costas para a câmera, como se nem por esta fosse querida; 3) enquanto abraça a parceira Alina (Cristina Flutur), o som do trem se aproxima cada vez mais, chegando a ser apavorante, o que é um puro reflexo da relação tumultuosa entre as duas; 4) quando Voichita solta a frase “Alina, me solte, as pessoas estão olhando…”, mostra-se a conversão da mesma em alguém totalmente preso à sua religião, que não foge a nenhuma regra de Deus e que tenta disfarçar tal comportamento impondo a culpa nas pessoas, por não aceitarem tal relação.

E já que as personagens foram apresentadas, a história logo dá as caras em passos lentos, caminhando para tons contemplativos. O roteiro ganha a intensidade necessária (e o merecimento do prêmio em Cannes, junto com a dupla de atrizes) quando há a colisão entre as mulheres e a Igreja, impressa na imagem do Padre (Valeriu Andriuta). Distantes um dos outros, mas tão pertos, as marcas psicológicas entram em cena e nos atingem cada vez em maior escala; as paranoias de Alina tornam-se constantes, visto que sua condição é de prisão, pois as leis do convento chocam e quebram o limite do absurdo para ela. Seu objetivo de fugir com a ex-amante, Voichita, é esmagado pela força com que a Igreja age nela, o que causa constrangimento e sérios problemas (sérios até demais!) para Alina.

Assim, consequentemente, quando Mungiu oferece aos seus espectadores a crueldade da vida, ele também é cruel… E de modo proposital, tanto que busca esconder ao máximo algumas informações vitais para que nós mesmos interpretemos; isto é, evitam-se ações exageradas, as quais seriam dadas de “mão beijada”, para que se fortaleçam conclusões e opiniões próprias de quem assiste.

Não deixa de ser um recurso que, sem dúvida, coloca o filme em outro patamar: além das montanhas, quem sabe…

Além das Montanhas
Dupa Dealuri
Romênia – 2012
Direção: Cristian Mungiu

A história segundo Quentin Tarantino
por Wallace Andrioli Guedes

Quentin Tarantino tem uma relação bastante prolífica com a História. De Cães de Aluguel (1992) a Kill Bill (2003/2004), ela se manteve restrita à história do cinema, com o cineasta atuando como um antropófago a devorar referências dos mais diversos gêneros cinematográficos (o filme de kung fu e de gângster, o blaxpoitation) para construir um estilo próprio, facilmente reconhecível. A partir de Bastardos Inglórios (2009), Tarantino lançou-se a uma aventura um pouco mais arriscada: apropriar-se também dos ditos “filmes históricos” e, consequentemente, dirigir um olhar “tarantinesco” a sociedades e acontecimentos do passado.

Django Livre é sua segunda obra nessa linha. Após o contundente grito de liberdade do cinema em relação à tão cobrada fidelidade histórica, representado pelo assassinato de Hitler no longa anterior, o diretor, que já há algum tempo fazia westerns disfarçados (Kill Bill: Vol. 2 e o próprio Bastardos Inglórios), estreia de fato no gênero com um filme que adapta ao formato “história de vingança” a dura e cruel realidade da escravidão negra nos Estados Unidos. As visitas de Tarantino ao passado histórico são sempre mediadas pelo cinema já produzido sobre esse mesmo passado: se Bastardos era basicamente um “filme de missão” situado na Segunda Guerra Mundial, como tantos produzidos nas décadas de 1950 e 1960, Django Livre é uma mistura de western spaghetti e blaxpoitation, uma vez que acompanha basicamente o nascimento de um herói típico do gênero que representou, nos anos 70, uma espécie de libertação imagética dos negros no cinema norte-americano, mais ou menos correspondente à libertação de Django (Jamie Foxx) e Broomhilda (Kerry Washington) de seus senhores – sem contar que o sobrenome da personagem de Washington é Shaft, referência direta ao protagonista da célebre série de tv que fez sucesso no auge do blaxpoitation.

Django Livre tem problemas, sendo o maior deles uma aproximação excessiva de Bastardos Inglórios, em sua necessidade de reduzir-se a um filme de vingança disposto a reescrever a História, com desfecho, inclusive, muito semelhante ao do longa de 2009. Quando faz isso, Django Livre soa repetitivo, quase como se faltasse criatividade no poço de ideias geniais que é a mente de seu diretor e roteirista, além de se mostrar incapaz de repetir o impacto causado pelo final de Bastardos, por razões óbvias. Mas quando se mostra ambicioso especificamente com o tema que aborda, propondo algumas questões mais sérias sobre as relações entre escravos e senhores, dominantes e dominados, através do personagem inusitado e politicamente incorreto de Samuel L. Jackson e de um brilhante monólogo de Leonardo DiCaprio, Tarantino eleva seu filme a um patamar inédito dentro de sua filmografia. Sob a máscara do pastiche, ele constrói, talvez meio sem querer, um olhar sofisticado e problematizador sobre a realidade histórica da escravidão.

Django Livre
Django Unchained
EUA – 2012
Direção: Quentin Tarantino

por Tiago Ramos

Em 2010, Kathryn Bigelow tornou-se a primeira mulher a vencer um prémio de Melhor Realizadora nos Óscares e nos Directors Guild Awards, com Guerra ao Terror. Um dado marcante num mundo dominado pelos homens, mas que talvez fosse menosprezado se a temática da sua filmografia não fosse tão dominada pela testosterona como esta. Esse ano a diretora regressou a esse mundo repleto de ação e adrenalina, se afirmando como uma das diretoras mais corajosas da atualidade (e não só quando comparada com outras mulheres).

Em A Hora Mais Escura assume-se uma assertividade e objetividade bastante rara no cinema contemporânea, tornando filme como um dos mais políticos e importantes filmes da década, concretizado num tom frio e clínico. Começa logo com aquela tela negra, emocionalmente devastadora, enquanto ouvimos gritos e telefonemas aos familiares, das vítimas do atentato ao World Trade Center, em 2001. Aí partimos para a objetividade, com uma câmara à mão que quase parece fundir documentário e ficção e numa sequência intensa de tortura (e que criou bastante polémica por todo o mundo). Mas facilmente nos apercebemos que essa abordagem da diretora é tudo menos exploradora ou propagandista. Muito pelo contrário, a câmara de Kathryn Bigelow é densa, crua e detalhada na forma como aborda os fatos (?), indo além de uma mera produção patriótica, subvertendo precisamente os valores e ideais norte-americanos.

Trabalho virtuoso e realista, bem complementado a nível técnico pela direção de fotografia de Greig Fraser e pelo incrível trabalho de design sonoro, A Hora Mais Escura sente-se como pensada ao mínimo detalhe, por vezes a um nível de quase recriação de um complexo relatório militar. Um detalhe que termina numa brilhante sequência que se faz valer de todo o talento da diretora bem como da equipa técnica, com grandes planos aéreos, câmeras de infravermelhos, planos de câmera tremidos e sufocantes, com uma tensão e adrenalinas constantes e que faz valer todo o investimento no filme.

Jessica Chastain é também brilhante na sua composição única de uma personagem feminina, proeminente num universo habitualmente de homens (assimo como a diretora). Um trabalho rico e de profunda premeditação, com uma personagem que subverte também as expetativas do espetador, com a sua aparência física (aparentemente frágil) a diferenciar-se do caráter frio, objetivo e intenso que só vai evoluindo ao longo da trama. Destaque ainda para o elenco secundário, especialmente Jason Clarke e Jennifer Ehle, que se harmonizam com a protagonista e a restante narrativa.

Apesar de todas as críticas, não deveria estar em causa aqui a polémica pró-tortura. Não é isso que interessa ao espetador, nem foi isso que interessou a Kathryn Bigelow. Aliás, a objetividade e análise de todo o trabalho é tão forte que permanece frequentemente acima de todo o caráter de julgamento ou de juízo de valor. Aquilo que importa destacar aqui é o mérito de uma das produções mais corajosas dos últimos anos.

A Hora Mais Escura
Zero Dark Thirty
EUA – 2012
Direção: Kathryn Bigelow

por Márcio Andrade

“Posso não concordar com nenhuma das palavras que você disser, mas defenderei até a morte o direito de você dizê-las” (Voltaire)

A sentença acima pertence a um dos pilares do movimento iluminista, responsável por tentar desenvolver o lado mais racional, científico do Homem, em detrimento das explicações pela fé repetidas ad infinitum pelos eclesiásticos. Homens como este modificaram drasticamente o modo como se concebia a politica no período que, posteriormente, ficou conhecido como Idade Moderna.

Seria a democracia uma ilusão? É possível ao homem ignorar os interesses particulares em favor do bem coletivo? Ou é justamente a partir destes interesses que se alcançam estes benefícios? Durante a Idade Média, o domínio da nobreza e da Igreja preponderavam diante das decisões necessárias para manutenção do Estado, caracterizando um cenário em que o poder por meio do discurso hegemônico se sobrepunha aos restantes. Em O Amante da Rainha (2012, Nikolaj Arcel), mostra-se o início do game change que o Iluminismo viria a fazer com as ideias retrógradas no século XVIII.

Iniciando com o casamento da rainha da Inglaterra Caroline com o rei da Dinamarca Christian, fica claro desde o início que a relação deles estaria fadada ao fracasso, visto que o monarca apresentava sérios problemas psicológicos que o tornavam uma figura imprevisível, boçal e infantilizada. Com o tempo, a rainha começa a se frustrar cada vez mais com a vida na corte e se isola do esposo, até a chegada do Dr. Johann Struensee no reino para se tornar médico pessoal do rei a pedido de seu amigo Rantzau, que desejava adentrar à corte através da ascensão do clínico.

O longa acerta bastante ao problematizar a dupla relação que o médico estabelece no reino: de companheiro do rei e de amante com a rainha, invertendo constantemente os papéis de vítima e algoz. No desenrolar do enredo, o casal de amantes passa a usar a influência do médico sobre o rei para sugerir leis progressistas para o Conselho do reino – como a distribuição de vacinas contra varíola e a abolição da censura –, tornando o monarca tão marionete em suas mãos como ele o é para os membros do Conselho, mas servindo-se da justificativa do “bem do povo”. A virada mais relevante dentro do cenário que se constrói acontece quando o Conselho reage diante das atitudes do casal, distribuindo panfletos que expõem o adultério da rainha com o médico. Isto faz com que o casal restabeleça a censura novamente a fim de cessar os boatos, diante do que terminamos nos questionando: o desejo de democracia justifica as atitudes do casal?

Com um roteiro, de certa forma, intrincado e uma direção equilibrada, Arcel tem uma trinca de atores – Alicia Vikander, Mads Mikkelsen e Mikkel Boe Følsgaard – que vivem seus personagens com destreza e cuidado, pois expõem a complexidade de suas personalidades, tornando-os seres humanos e não arquétipos facilmente identificáveis, provocando constantes reviravoltas no modo como estas pessoas são vistas ao longo do enredo. Contando com uma direção de arte bastante sóbria e realista, Arcel emprega a fotografia para tornar os mesmos ambientes aconchegantes ou sufocantes simplesmente pela mudança na luz ou nos ângulos de câmera, tornando seu filme um estudo complexo sobre a relação entre o público e o privado no exercício da política. Mostra-se, na verdade, um filme bastante necessário em um período em que a política tem se tornado este jogo de popularidade em detrimento da competência, em que os jogos de marionetes tornam-se cada vez mais explícitos, em que pouco da verdade consegue vir à tona, mesmo com este transbordamento constante de informações. Na verdade, talvez por conta deste excesso de “fatos” entremeados por “pontos de vista” que muitos de nós desistam de entender melhor nosso tempo e optem por permanecer na ilusão, assim como Christian, que abraça seu “pai” e traidor, implorando para que este não confesse seu pecado, com medo de que a verdade lhe deixe sozinho e incapaz de lidar com o mundo adulto.

O Amante da Rainha
En Kongelig Affære
Dinamarca – 2012
Direção: Nikolaj Arcel

por Pedro Primo

Não há uma imagem de Os Miseráveis. Ou melhor. Não há uma imagem sólida deste filme. O que sobra nos seus planos são as certezas do roteiro. Quando penso na somatória de cenas, a palavra que fica na minha cabeça é cobrança. Uma cobrança de pena e consideração por personagens que, inegavelmente, sofrem.

Numa das canções do filme, o povo nas ruas pergunta se estamos ouvindo a canção dos homens zangados. “Está é a música de pessoas que não serão mais escravos” eles gritam. Porque estas pessoas estão com raiva? Do que eles são escravos? Da crueldade do ser humano? Ou seria do melodrama do roteiro?

Em Os Miseráveis os personagens não se projetam, são projetados. Não importa quem é o ator por trás da interpretação, ele está ali somente para servir à miséria da cena (nos dois sentidos da palavra). Não há liberdade. Não há sentimento que sobreviva às certezas grotescas do roteiro. Nem mesmo a interpretação dedicada de Anne Hathaway na esperada cena da canção I Dreamed a Dream é capaz de suavizar o material. Tom Hooper queria filmar um brando, um grito de homens raivosos. Mas filmou o kitsch, o tolo, a encenação do que não está ali. Não há sangue nos seus fotogramas.

O livro de Victor Hugo era uma história de bandeiras. As bandeiras deste filme são levantadas apenas graficamente. Adaptados da peça da Broadway, os seus dramas tornam-se apresentações isoladas, blocos que dividem o filme em momentos fechados de interpretações escandalosas e de desfiles insossos de câmera.

Do original perdeu-se a comunicação universal. O longa de Tom Hooper é um musical unidimensional sobre pessoas também unidimensionais. Todas as histórias não são ligadas por ideais em comum, mas por mais e mais melodrama. Inevitável enxergar todo o clima épico – completamente justificado no livro homônimo – como uma odisseia piegas.

O carrossel melodramático culmina numa desgovernada composição de planos – que jamais se comunicam com a narrativa. Assistimos o diretor construir imagens estéreis que, além de não fornecerem nenhum dizer, pecam por desgastar seus atores. O cenário acaba sofrendo com o uso sem sentido de grandes angulares e anglos holandeses. Tom Hooper petrifica a vida dos seus planos para criar molduras que tremem e se movimentam gratuitamente.

Os Miseráveis não é filme sobre vidas. Trata-se de holofote apontado sobre a desgraça. No fim, ouço os tambores e vejo as bandeiras; no entanto, o povo na rua só me parece um mar de figurantes vestidos com roupas de época.

Os Miseráveis
Les Misérables
EUA/Inglaterra – 2012
Direção: Tom Hooper

por Edson Burg

No microcosmo de Amor, qualquer indivíduo dentro do apartamento de Georges e Anne é um intruso – seja a própria filha, desconforto acentuado pela presença do seu pouco amigável marido, ou os prestativos vizinhos, que mal têm tempo de entregarem as compras e desejarem felicidade ao casal antes de serem praticamente convidados a se retirar. Por isso, quando Anne adoece, não é apenas a possível perda que assombra os protagonistas de Amor: eles ainda precisam lidar com interferências externas àquele seu mundo. A do próprio espectador, inclusive.

De certo modo, o definhar de Anne passeia rapidamente pelos olhos do público. Se em uma manhã ela praticamente apaga durante o café, paralisada mesmo com os estímulos de Georges, na cena seguinte a senhora já surge de cadeira de rodas, para pouco depois depender dos cuidados do marido ou de uma enfermeira para gestos simples, como tomar banho. Cada cena promove um reencontro da personagem com o espectador que, envolvido naquele jogo (desde o começo sabemos qual será o destino de Anne), teme por uma nova aparição da frágil protagonista.

Noutro ponto, Georges se mantém como um vigilante daquele mundo particular dele e de sua esposa. A teimosia em mantê-la sob cuidados no apartamento, a resistência em deixar a própria filha ter contato com a mãe e a irritabilidade com que trata uma enfermeira ao dispensar seus serviços são sintomas da frieza e do desespero de idoso em tentar a manutenção da rotina do casal, mesmo quando o cotidiano se distancia cada vez mais da tranquilidade de outrora.

Passividade encerrada bruscamente quando Georges estapeia a mulher, num momento inesperado e que mostra pela primeira e única vez a agitação interior sentida pelo protagonista. A partir dali, quando Georges revela para Anne (e para o público intruso) sua fraqueza, a maneira com que encerra o carma não chega a ser tão surpreendente – é sintoma de quem não sabe lidar com a perda e decide abreviar a dor.

Michael Haneke comumente é descrito com um diretor pessimista, pouco emotivo e repetitivo em sua descrença acerca das relações humanas. Amor parece um ponto de virada da sua filmografia: mesmo com a iminente morte de Anne e a aversão de Georges a quem interfere nas suas vidas, é o sentimento já destacado no título que permeia o filme. O apartamento de Anne e Georges é o espaço onde o casal decidiu passar seus derradeiros anos, e quando a inevitável morte finalmente aparece, eles tentam a todo custo se manterem naquele local. Só eles, nem mesmo os pombos, têm direito a permanecer ali.

Por isso, a história de Amor termina justamente no começo do longa-metragem: os bombeiros precisam arrebentar as portas e efetivamente invadir o apartamento. Mas agora eles têm permissão, afinal quem ali vivia cumpriu o desejo de terminar seu ciclo naquele microcosmo.

Amor
Amour
França – 2012
Direção: Michael Haneke

Nunca é tarde para amar
por Alex Gonçalves

Nascido na Polônia, mas naturalizado australiano, Ben Lewin enfrentou muitos desafios até se consolidar como diretor. Não apenas no período de transição como advogado recém-formado para estudante de Cinema e TV, mas ao contrair pólio aos seis anos de idade, o que o fez se locomover através de muletas desde então. Há dezoito anos sem rodar um longa-metragem, Ben Lewin retorna ao cinema com uma história que parecia predestinado a contar. Trata-se de um fase específica da vida de Mark O’Brien, jornalista e poeta também acometido de poliomielite.

Mesmo ganhador do Oscar, o documentário em curta-metragem Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien (produzido em 1996) se mostra insuficiente para apresentar ao público esta grande figura real, confinado em uma maca desde a infância devido a imobilidade corporal provocada pela doença e que utiliza diariamente um pulmão de metal para que possa sobreviver.

Em As Sessões, o extraordinário John Hawkes enfrenta o desafio de incorporar Mark, apresentando-se como um homem já habituado com a sua condição. Sempre acompanhado de uma enfermeira domiciliar, Mark é incumbido de desenvolver uma matéria jornalística sobre os relacionamentos sexuais dos deficientes físicos. O dever profissional o faz reavaliar sua própria vida sexual, inexistente. Quase quarentão e virgem, Mark analisa a possibilidade de contratar uma terapeuta sexual, profissional especializada em pacientes como Mark.

Antes de seguir adiante, Mark, religioso, recorre a Brendan (William H. Macy), padre em dúvida com o pedido de aprovação do ato sexual fora de um casamento, uma vez que os sentimentos sinceros de Mark por outras mulheres jamais foram correspondidos. Com a benção do padre Brendan, Mark contata Cheryl (Helen Hunt), que no primeiro encontro diz que somente outros cinco acontecerão, quantidade que sempre estabeleceu como necessária para chegar aos resultados pretendidos. Também deixa clara a distinção entre a sua profissão com a de uma prostituta, pois Cheryl é capaz de compreender imediatamente os tormentos internos de Mark ao dividirem uma cama, algo evidenciado diante de suas declarações registradas em um gravador.

As Sessões lida com ao menos dois temas tabu de forma singular. As limitações físicas de Mark, o primeiro tema tabu, não servem como meros artifícios para um filme de superação lacrimoso. Por mais desconfortável seja vê-lo imóvel, o que prevalece é justamente o seu espírito livre, eliminando a presença de uma atmosfera claustrofóbica em detrimento de uma narrativa que flui com humor e leveza. Já o segundo tema tabu, o sexo, é encenado com toda a beleza que se forma entre dois indivíduos em plena sintonia – neste sentido, é impossível não dar créditos ao corajoso trabalho de Helen Hunt, que não impede a naturalidade com que a sua nudez é explorada.

Portanto, temos em As Sessões a apresentação de dois pontos de vista diante de uma mesma história. Em um ponto de vista, temos um homem que passa a conhecer o amor quando julgava ser tarde demais. Em outro, há uma mulher (e modelo real de heroína) que apresenta a um homem maduro este sentimento inerente ao ser humano.

As Sessões
The Sessions
Estados Unidos – 2012
Direção: Ben Lewin

Estamos em 1980, quando a Guerra Fria tomava de assalto às preocupações do mundo. Christian Petzold cria em Barbara uma narrativa perfeitamente condizente com a percepção ocidental da vida cotidiana nos países comunistas durante esse período: seca, direta, com a sensação de falta de oportunidades e objetivos maiores na vida, sem espaço para o melodrama. E tudo isso mesmo narrando uma historia de sacrifício pessoal.

A Barbara do título é a médica interpretada por Nina Hoss, que vem transferida de Berlim oriental para uma clínica perdida em uma cidadezinha interiorana, cercada de bosques, estradinhas de terra e condomínios simples. Sua transferência parece ter sido por motivos políticos, e o filme deixa a entender que Nina fez de fato algo muito sério, já que é vitima de freqüentes visitas da polícia do partido que não tem pudores em interrogá-la e até mesmo revista-la de forma indecorosa.

O filme – no cerne – é um conto moral sobre uma mulher que vê se sua vida paralisada quando é atirada a contra gosto nesse hospital de segunda categoria, cercada (na visão dela) por colaboradores acéfalos do partido que não conseguem (novamente, segundo a personagem) perceber os muitos problemas do governo de seu país. O conflito – e sua eventual transformação – surge quando ela se apega emocionalmente aos pequenos casos que sua vida de médica exige e começa a ver outras possibilidades de viver naquela rotina afastada do grande centro.

Ela se solidariza com o rapaz que sofre de um distúrbio mental, com a garota que foge constantemente de uma instituição policial, com seus companheiros médicos, ao mesmo tempo em que recebe visitas constantes de um amor que vive na Alemanha Ocidental e que pretende arranjar uma fuga para a médica.

Petzold é bastante feliz ao fazer de sua narrativa claustrofóbica, já que Barbara vive se sentindo perseguida e aprisionada e isso transparece na tela. Assim como a médica não confia nas pessoas ao seu redor, enxergando-os como espiões, o filme nos passa essa impressão o que fortalece as mudanças que a personagem sofre quando começa a enxergar aquele lugarejo não como uma prisão disfarçada, mas como uma chance muito boa de recomeçar, longe dos perigos que a afligiam ou de um relacionamento que parece claramente destinado a dar muito errado.

A interpretação de Nina Hoss é fundamental para que o conto moral não caia no melodrama, principalmente quando as historias da médica e da garota Stella (a tal fujona) se interligam, mesmo com diversas chances para que isso aconteça. Ronald Zehrfeld que vive o médico André serve de contraponto a figura assustada de Bárbara e é por ele que o espectador consegue compreender as diferentes formas de lidar com um regime político tão complicado como o enfrentado pelos alemães orientais. Enquanto Bárbara revolta-se e planeja uma fuga, André prefere ficar e – mesmo não concordando com tudo o que lhe é ensinado – ajudar os necessitados, fazendo jus à posição de médico.

Bárbara não chega a ser uma produção de grande destaque, principalmente em um começo de ano (falando do mercado brasileiro) que trouxe alguns filmes muito especiais – na minha forma de ver. Mas, não deixa de ser um conto de moralidade interessante, que prende a atenção ao apostar na fórmula da claustrofobia, mesmo com aquela liçãozinha de moral no ato final que prefere render seus personagens ao “final feliz”, do que ousar em uma discussão política mais agressiva.

Barbara
Barbara
Alemanha – 2012
Direção: Christian Petzold